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아시아영화연구 update

Cinema

  • : 부산대학교 영화연구소
  • : 예체능분야  >  연극영화
  • : KCI등재
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  • : 연속간행물
  • : 연3회
  • : 2005-5641
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수록정보
수록범위 : 1권1호(2008)~13권1호(2020) |수록논문 수 : 176
아시아영화연구
13권1호(2020년 03월) 수록논문
최근 권호 논문
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KCI등재

1기억과 심리에 접근하는 영화 형식에 대한 연구 - 영화 <한공주>를 중심으로

저자 : 김용희 ( Kim Yong-hee )

발행기관 : 부산대학교 영화연구소 간행물 : 아시아영화연구 13권 1호 발행 연도 : 2020 페이지 : pp. 7-31 (25 pages)

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본 논문은 영화 <한공주>의 스토리텔링 방식을 살펴보고 그 영화적 재현 형식이 어떻게 영화 주제에 기여하는가를 살펴보고자 한 논문이다. '집단성폭행'이라는 사회 주제적 측면보다 영화미학적 '영화 형식' 에 초점을 맞추고자 했다. 재현불가능성을 전제할만큼 영화는 충격적인 사건과 그 전말을 소재로 삼고 있다. 하지만 감독은 최대한 절제된 감정 표현으로 접근하고자 한다. '객관적 거리'를 통해 영화는 주인공 심리에 대한 영화 혹은 심리적 이미지에 대한 영화로 읽힌다. 성폭행 피해자의 심리와 그를 둘러싼 '시선'의 문제를 감독은 좀더 정교한 카메라 형식으로 드러내고자 하는데 이를테면 '과거와 현재의 불연속적 동시성'이라든가 '카메라 기법으로서의 형식'이 그것이다. '과거와 현재의 불연속적 동시성'은 스토리텔링에서 중간점을 기점으로 점점 드러나는 '과거 사실', 클라이막스에서 완벽하게 대비되는 현재와 과거의 충돌을 통해 살펴보고자 했다. '카메라 기법'에서는 핸드헬딩, 관찰자 시점과 오버 더 숄드 쇼트, 트래킹 쇼트 기법을 통해 살펴보고자 했다. 그외 청각적 이미지도 영화의 주제를 상징화하고 있다 할 수 있다. 감독은 영화의 주제를 사회고발자적인 입장이 아닌 철저하게 관찰자적 시선으로 접근하고자 했고 그 절제는 이와같은 '영화 형식'에 의해 성취된다. 이 영화는 주인공 한공주의 심리를 영화적 스타일로 보여준 새로운 영화임에 틀림없다.


With respect to the film, “Hang Gong-ju,” this study aims to focus on “the film style” from the perspective of film aesthetics, and not from the perspective of social issues, which in this case is presented as sexual violence on women by a group. As “irreproducibility” shall be the premise of this film, it takes the subject matter of such a shocking case as its complete story; however, the director intends to approach the film with the most restrained expression of emotions, which gives the impression that he is writing “an objective report.” Through “an objective distance,” the film is interpreted to be one that places the lead character's psychology or psychological image at its center. The director reveals the psychology of the victim of sexual violence and the “views” that stem from it in a more detailed camera style: “the discontinuous simultaneity of the past and the present,” or “the style formed by a camera technique.” “The discontinuous simultaneity of the past and the present” is displayed by “the truth of the past” revealed in the middle of the storytelling process and the bitter conflict between the past and the present manifested in the sharp contrast at the climax. As for the “camera technique” this study aims to examine several techniques used in the film: handheld, the view by an observer, an over the shoulder shot, and a tracking shot. In addition, auditory images that appear as a symbol of the micro-content also embody the theme of the film. The director intended to approach the theme of the film from a viewpoint of a complete observer instead of a social whistle-blower, and such a restraint is accomplished within “the style of the film.” By displaying the psychology of the lead character, Han Gong-ju, in such a way, it affects the style of the film which in turn creates a new film.

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2한국 여성 스릴러 장르와 프레카리아트의 고딕적 상상력

저자 : 박미영 ( Park Mi-young )

발행기관 : 부산대학교 영화연구소 간행물 : 아시아영화연구 13권 1호 발행 연도 : 2020 페이지 : pp. 33-58 (26 pages)

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이 글은 2010년 이후 모성 스릴러와 차이를 두면서, 생존을 위해 고군분투하는 고아 소녀들을 내세운 한국 스릴러 영화 <차이나타운>, <악녀>, <경성학교>, <마녀>의 분석을 통해 이들이 보여주는 고딕적 상상력의 정치적 가능성을 발견해 보고자 한다. 유능한 조직원 혹은 초능력자인 고아 소녀들은 남성적 성향을 지닌 근육질의 영웅적 여성이 아니라 두려움과 불안에 시달리며 연약함을 드러내면서도 문제를 해결하기 위해 행동하는 고딕적 캐릭터들이다. 남성 감독들이 재현하는 이 비상한 소녀들은 한편으로 우월한 남성성과 열등한 여성성이라는 가부장적 사회질서를 더욱 공고히 하는 것처럼 보인다. 그러나, 이들은 고딕적 상상력을 통해 신자유주의 체제로 전환한 한국 사회에서 자기계발의 윤리에 포섭된 포스트페미니즘과 유연화된 노동 형식 등으로 인해 위태롭고 불안해진 프레카리아트로서 여성의 문제에 접근가능하게 한다. 소비자로서 자유로운 여성주체성을 강조하고 자기 관리를 통해 일과 가정의 균형을 통해 행복해질 수 있다고 주장하는 신자유주의적 포스트페미니즘은 동시대 프레카리아트로서 여성의 고통을 주관적이고 개인적인 문제로 남겨두게 된다. 실상, 외환위기 이후 노동 유연화 등 신자유주의적 체제로 전환 이후 가장 큰 변화는 심화된 빈부격차자체가 아니라 불안정하고 위태로운 삶의 양식과 미래 상실, 출구없음으로 인한 고통의 증가이다. 이러한 맥락에서, 이 글은 고딕적 여성 스릴러가 신자유주의시대 포스트페미니즘을 재검토하면서 동시대 프레카리아트로서 여성의 문제에 접속할 상상력을 제공할 수 있는지 논의해 볼 것이다.


This article aims to explore the political possibilities of the gothic imagination in female-led thrillers by the analysis of four South Korean films, Coin Locker Girl, The Villainess, The Silenced, and The Witch: Part 1. The Subversion. These films are led by the orphan girls struggling for their survival instead of women as mothers. The orphan girls as competent fighters or with supernatural powers are not muscular heroines taking masculinity. Rather, they are gothic characters in that they are vulnerable but active women who attempt to solve their own problems while suffering from anxiety and fear. These unusual girls represented by male directors, seemingly, serve to reinforce the gender dichotomy of superior masculinity and inferior femininity in a patriarchal society. However, through the gothic imagination, they help us to access to the contemporary issues such as women as the precariat living insecure and unstable lives promoted by flexible labor system and postfeminism under the neoliberal ethic of self-improvement. The neoliberal postfeminism tends to treat the contemporary female precariat's pain as a subjective and personal problem while emphasizing liberal women as consumers and suggesting women's happiness through the achievement of work-life balance by self-management. In fact, the most significant change in life brought by the neoliberal turn in South Korea after the 1997 financial crisis is not the widening rich-poor gap per se but the pain from the insecure and unstable modes of life that can hardly provide a hopeful future nor show a way out. In this context, this article will discuss the gothic girls in South Korean thrillers in relation to postfeminism and the precariat in the neoliberal era.

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3에로스의 종말 이후, 헤테로토피아에서 온 편지, <윤희에게>

저자 : 박은숙 ( Park Eun-sook )

발행기관 : 부산대학교 영화연구소 간행물 : 아시아영화연구 13권 1호 발행 연도 : 2020 페이지 : pp. 59-83 (25 pages)

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<윤희에게>는 알랭 바디우가 말한 '사랑에 관한 재발명'이다. 에로스가 떠난 시대, 사랑이 부재한 포노 사피엔스라는 디지털 시대가 추구하는 사랑은 혁명의시대를 극복하는 대안의 모습으로 다양성을 제시하며 관객들에게 나타나고 있다. <윤희에게>는 '기억의 소환'에서 시작되어 서로 다른 공간과 시간에 존재하는 '사랑'의 동시성을 특징으로 한다. 주목할 점은 기존 사랑의 이분법적 방식에서 벗어난 절대적 타자성의 등장이다. 또한, 존재하되 존재하지 않아 보이는 헤 테로토피아의 특별한 공간이 영화 속 세계이자 배경으로서 제시된다. 표면적으로는 첫사랑을 찾아가는 로드무비의 장르이자 여성 퀴어 (Queer) 주제로 구분되나, 임대형의 여러 작품 중에서도 특히 반복을 통한 생성이라는 삶의 알레고리를상징적 기표로서 공간에 잘 녹여낸다.
본 고는 안전한 사랑만을 추구하려는 현대의 사랑을 돌아보게 한 <윤희에게>를 중심으로 현상학적 가치로서의 사랑과 조건 분석을 통해 알랭 바디우의 이론에 근거한 사랑의 의미를 찾고자 한다. 사랑은 만남이라는 사건으로 발생하는'둘이 등장하는 무대'이다. 윤희, 쥰, 새봄, 경수, 마사코는 사랑의 주체이자 타자로서 서로의 삶에 각자의 모습을 온전히 드러낸다.


 represents 'rediscovery of love', which was stated by Alain Badiou. The love pursued by this digital age, also called as that of Phono Sapiens who lacks love in the era where eros went off presents diversity as a way to overcome this age of revolution and appears among the audience. < Dear Yoon-hee > is characterized by the simultaneity of 'love' that exists in different space and time starting from the 'recall of the memories.' Notable is the appearance of absolute otherness out of the dichotomy of the old love. Moreover, the special space of Heterotopia that looks non-existent although it actually exists is presented as the world or background of a movie. Superficially it is classified as a genre for road movie looking for first love and a theme for Female Queer, but among many rental-type works,  represents the allegory of life, i.e. creation through repetition well in the space as a symbolic signifier. This paper aims to analyze the phenomenological value and condition of true love centering on , which brings us back to the definition on love philosophy of the modern times when people pursue for a safe love only and look for the meaning of love based on Alain Badiou's theory. Love is the 'stage where two people appear', which appears as an event from meeting. The figures in the movie, Yoon-hee, Jun, Saebom, Gyeongsu, and Masaco are the subject and object of love and reveals each of their life together and separately.

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4임권택 영화에서 '반공영화'와 '분단영화'

저자 : 안혜숙 ( Ahn Hye-suk )

발행기관 : 부산대학교 영화연구소 간행물 : 아시아영화연구 13권 1호 발행 연도 : 2020 페이지 : pp. 85-116 (32 pages)

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한국영화사에서 '반공영화'의 범주에 대한 다양한 논의들이 있어왔다. 대표적인 반공영화로 알려진 <피아골(1955)>은 빨치산을 인간적으로 그렸다는 이유로 당시 국방부는 삭제와 재편집을 요구하며 반공영화로서 이 영화의 성격을 문제 삼았다. 그러나 또 한편에서 이 영화는 빨치산을 지나치게 잔혹한 집단으로 그리는데 애쓰면서 분단의 현실을 제대로 그리지 못했을 뿐 아니라 분단을 넘어서려는 의식을 보여주지 못했다고 평가한다. 그리고 <피아골>이후 남한에서 빨치산을 인간 이하의 존재가 아니라 이념을 위해 투쟁해야 했던 이들로 묘사하는 영화는 <남부군(1990)>이 등장할 때에야 가능했다고 말하는 입장도 있다. 이런 맥락에서 1990년대 이후로 오면서 이전에 전쟁영화, 반공영화로 규정되었던 영화들이 하나의 다른 이름, '분단영화'로 불리게 된다. 그러나 전쟁영화, 반공영화, 분단영화라는 개념은 완전히 분리할 수 없는 얽혀져 있는 개념이자 역사적 변천 과정 속에서 그에 따른 개념의 범주가 움직임과 교차를 반복한다. 이처럼 '반공영화'라는 범주는 한 시대 안에서도 모호했고, 시대적 변화의 흐름 속에서 이후에 등장한 '분단영화'라는 또 다른 범주와 맞물려 그 경계가 더 모호해졌다. 이들의 범주가 모호한 이유는 그 경계가 고정된 '문자'가 아닌, 오직 '역사적인 맥락' 안에서만 규명될 수 있기 때문이다.
이런 의미에서 임권택은 한국영화사 내의 이러한 모호함과 모순성을 가장 잘 밀착하고 있는 작가이다. 그의 영화는 전쟁 이후 한국영화의 역사만큼이나 고르지 않다. “임권택 영화는 그 자신이자 한국영화이다”라는 말이 있을 정도로 시대마다 다양한 영화를 많이 남겨왔던 임권택 감독에게 반공영화는 한국전쟁의경험, 빨치산을 가족으로 둔 개인사와 맞물려 특히 빼놓을 수 없는 부분이다. 이 글은 한국영화사 내에서 여러 시대에 걸쳐 논의 돼 왔던 '반공영화' 혹은 '분단영화'라는 범주의 모호함과 그 경계의 난해함이 임권택이라는 감독의 작품들(특히, <짝코(1980)>와 <태백산맥(1994)>)안에서 어떻게 드러나고 있는지를 탐구하고자 한다. 그리고 궁극적으로, 이 과정을 통해서 분단 70년 동안 구성된 공적 역사가 포섭하지 못했던 또 다른 역사의 틈을 발견하고자 한다.


There have been diverse discussions about the category of “anti-communist movies” in the film history of South Korea. In case of Piagol(1955), one of the greatest anti-communist movies, the Defense Department asked the filmmakers to delete or reedit certain scenes for the human description of North Korean partisans and made an issue about the nature of the movie as an anti-communist film. Others argued that the movie made efforts to depict North Korean partisans as a group of excessive cruelty and beastly madness, thus failing to present the reality of division between North and South Korea right and show the consciousness of overcoming the division. It was only when Nambugun(1990) was released that South Korean movies were able to depict North Korean partisans as fighters for their ideology instead of subhuman beings. In this context, the movies defined as war movies or anti-communist movies started to be called “movies about the division between North and South Korea” in the 1990s. War movies, anti-communist movies, and movies about the division between North and South Korea are, however, overlapping concepts that cannot be separated from each other completely. Their categorization has repeated in migration and crossing in the historical change process. The category of “anti-communist movies” was ambiguous even in the era when the anti-communist ideology was apparent. In the changing flows of the times, it was engaged with another category of “movies about the division between North and South Korea,” which added more ambiguity to its boundary. The categories of these movies are ambiguous because their boundaries can be understood only in the “historical context” rather than fixed “letters.”
In this sense, Im Kwon-taek is a writer that has followed most closely this ambiguity and contraction in the history of South Korean cinema. The history of his movies is as uneven as that of South Korean movies after the Korean War. He has made so various movies for each period that people even say, “Im's movies represent the South Korean cinema as well as himself.” Anti-communist movies are essential to his work because of his personal history including his experiences with the Korean War and his family containing a North Korean partisan. As “anti-communist movies” or “movies about the division between North and South Korea” had been discussed over many different periods in the history of South Korean cinema, this study set out to investigate how the ambiguity of their category and the difficult nature of their boundary was revealed in Im's works(especially Jjakko(1980) and The Taebaek Mountains(1994)). The ultimate goal of the study was to discover another gap in history that was not included in the public history written for the last 70 years of division between North and South Korea in the process.

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5해방 공간, 멜로드라마 영화의 수사학 - <해연>(1948) 이후 제작된 현존 멜로드라마를 중심으로

저자 : 정민아 ( Jeong Min-ah )

발행기관 : 부산대학교 영화연구소 간행물 : 아시아영화연구 13권 1호 발행 연도 : 2020 페이지 : pp. 117-153 (37 pages)

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1937년 중일전쟁 이후, 조선영화계는 일부를 제외하고는 친일로 선회하였고, 불시에 찾아온 해방, 그리고 정부 수립이라는 민족적 중차대한 대의 아래, 조선영화계는 그간의 오욕을 벗고 새로운 독립국가에 걸맞은 위상을 만들어내기 위해 노력했다. 식민지라는 치욕스러운 역사를 청산하고 신생 독립국가로서 출발선에 선 해방기 조선에서 영화계 또한 지난 36년을 극복하고 새롭게 시작해야 한다는 열의로 영화인들은 들떴다. 이 시기에 통제의 굴레에 있던 조선영화계는 민족영화문화 수립이라는 목표를 위해 매진해야 한다는 담론이 확산되었다. 그렇게 하여 결실을 본 영화가 최인규의 해방 삼부작 <자유만세>(1946), <죄 없는 죄인>(1948), <독립전야>(1948)이다.
좌우익 진영을 막론하고 민족영화 수립이 해방을 맞이한 조선영화의 궁극적인 목표로 상정되는 정황은 여러 문헌에서 나타난다. 하지만 '민족영화'라는 개념을 중심으로 해방기 한국영화를 바라볼 때 몇 가지 난점이 생겨난다. 이를 극복기 위해 <해연>이 개봉된 1948년 11월을 즈음하여 좌익 영화인들이 대거 월북하고 남한 영화계가 우익 중심으로 재편되는 상황에서 이후 영화가 어떠한 제작 양상을 보이고 있는지 보다 폭넓게 살펴볼 필요가 있다. 이에 따라 본고는 <해연> 이후 제작되었으며 현재 필름으로 남아있는 세 편의 해방기 영화 <마음의 고향>(1949), <푸른 언덕>(1949, 불완전판), <청춘행로>(1949) 등의 멜로드라마적 요소를 분석하고, 멜로드라마가 당대의 사회적 기원과 현재를 어떤 방식으로 반영하고 표현하는지 읽어보고자 하였다.
남한 단독정부 수립 이후 만들어진 멜로드라마에는 의도적으로 정치적 의미를 배제하고 있지만 영화는 당대 정부가 표방하는 내셔널리즘 프로젝트와 접속하고, 새로운 내셔널 정체성과 사회의 다양한 위협들을 포섭하기 위해 작동한다. 조선 지식인들은 독립된 '신생 독립국가'의 '국민'으로 위치이동 하고자 시급히 자신의 정체성을 새롭게 구성해야만 했다. 남한 정부 수립과 좌익 영화인들의 월북으로 인해 큰 변화를 겪은 남한 영화계 환경에서 1948년 <해연> 이후 만들어진 멜로드라마를 보면 영화담론장의 미묘한 변화가 어떤 것인지, 그리고 국가이데올로기와 젠더 정체성이 어떻게 투영되어 있는지 읽을 수 있다.


Since the Sino-Japanese War in 1937, the Joseon film industry has turned to pro-Japanese, except for some, and under the great cause of the sudden liberation and the establishment of the government, it strives to shed its stigma and create a status worthy of a new independent nation. In the Liberation Day of Joseon which ended its disgraceful history of colonialism and stood at the starting line as a newly independent nation, the film also excited moviegoers with the enthusiasm to overcome the past 36 years and start anew. The Joseon film industry, which had been in the control of the government, was urged to strive for the goal of establishing a national film culture. Choi In-gyu's Hurrah! For Freedom(1946), An Innocent Criminals(1948), and The Night before Independence Day(1948) are called the “Liberation Trilogy.”
The fact that the establishment of national films is the ultimate goal of Joseon films, regardless of the left and right camps, is shown in various document. The fact that the establishment of national films is the ultimate goal of Joseon films, regardless of the left and right camps, is shown in various document.
While the melodramas made after the establishment of South Korean government intentionally exclude political meaning, the films to connect with the nationalism project advocated by the government of the time, and to capture new national identity and various threats from society. Joseon intellectuals urgently had to reshape their identity to move to the “people” of “new-born independent nation.” In a South Korean film industry environment that has undergone major changes due to the establishment of the South Korean government and the cross-border visits of left-wing filmmakers, one can read about the subtle changes in the film discourse space and how the national ideology and gender identity are projected.

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이 연구에서는 일본통치시기 타이완 프롤레타리아영화운동의 맹아들에 대해 논의하고자 한다. 1920-30년대 동아시아 각국의 영화계에서는 제국주의 및 식민지적 자본주의를 배격하고 프롤레타리아 해방을 주창하는 사회주의 영화운동이 맹렬히 전개되었다. 그러나 같은 시기 타이완에서는 어떠한 움직임이 있었는지 지금까지 알려진 바가 거의 없었다.
타이완에서는 일본의 나프(NAPF)나 조선의 카프(KAPF)에 해당하는 프로예술동맹 조직이 탄생하지 못했고, 운동을 이끌어 갈 주체가 부재한 탓에 프로영화운동이 전개되기 어려운 조건에 처해 있었다. 또한 식민지 조선의 영화계와 비교하더라도 타이완의 국산영화계는 매우 미약했고, 그 결과 식민지적 현실을 고발하는 저항적 성격의 민족영화가 출현하지 못했다. 제작 방면에서의 부진은 평론 방면에서의 부진으로 이어졌고 사회주의 영화담론이 발생할 수 있는 충분한 여건이 형성되지 못했다.
그러나 1920-30년대 대중적 정기간행물들을 조사하는 과정에서 타이완에서도 영화를 무기로 한 무산계급해방운동이 미약하나마 존재했다는 사실을 확인할 수 있었다. 이 연구에서는 일본통치시기 타이완에서 전개되었던 저항적, 좌익적 성격의 영화감상운동 및 신문잡지상의 평론문들을 소개하고, 중국영화가 타이완관객에게 어떠한 영향을 미쳤는지를 분석하여 타이완 프로영화운동의 여명기와전개 양상에 대해 논해 볼 것이다.


This paper discusses the inception of proletarian film movement in Taiwan under Japanese Occupation. Between the 1920s and the 1930s, the socialist film movement, which criticized the imperialistic and colonial capitalism prevalent in the cinematic spheres of East Asian countries and advocated the emancipation of the proletariat, fiercely developed. Yet to this date, the academia has hardly discussed the development of the socialist movement in Taiwan during the same period.
In Taiwan, there was no similar proletarian artistic associations such as Japan's NAPF and colonial Korea's KAPF. Subsequently, it was difficult for a proletarian film movement to burgeon in Taiwan. In addition, in comparison with colonial Korea, Taiwan's own film market was situated in a relatively dire condition. A film production industry and journalism that could exhibit an inclination to reflect the reality of a colony and advocate nationalism was not able to thrive.
However, this paper argues that, regardless of such limitations, Taiwanese and Japanese progressive intelligentsia based in Taiwan to an extent attempted a proletarian revolution as well as criticism towards the reality of being a colony by utilizing films. This paper unearths and examines first-hand news articles and film criticism and explore the possibility of constructing a historiography of proletarian film movement in colonial Taiwan.

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